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標題: 元明清瓷器鑒定的要領(1) [打印本頁]

作者: ckinnewwy8954    時間: 2013-3-18 07:13     標題: 元明清瓷器鑒定的要領(1)

(一)造型是鑒定瓷器的重要依據
    仿製古陶瓷,往往得其形似而失其神采,能效其雋秀,未必能學其古拙。因為一件器物的創作,與當時人們的生活習慣、審美標準以及技術條件都有密切的關係。一般說陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能體現各時代的特色,但造型在這方面表現得更為突出。所以若能善於識別其形狀和神態,就可以在鑒定工作中掌握一種比較可靠的方法。

    觀察器形首先要對歷代造型有一個基本概念。陶瓷器的形狀,大體是古時簡樸,隨同時代的演進而漸趨繁複。以元、明、清三代造型而論,元代造型大多較為鈍重稚拙,無論青、白瓷器都比一般宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般器物,常見有相當大的器形。例如傳世的元青花與釉裏紅大碗有口徑達42釐米,青花和釉裏紅大盤的口徑也在45~58釐米左右。由於胎體厚重,燒制不易,難免有翹棱、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷,因而過去文獻多有元瓷粗率之論,其實這是不夠全面的。元瓷紋飾之豐富多采,固不侍言,即以大盤造型而言,十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均為十二瓣花形),足見當時製作認真,雖底足之微也不輕易放過。此種作法到明代永、宣以後便不復見(永、宣只見有花口花足的把碗和中型碗、洗,而無花足盤)。

    永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹,圈足較元代放大,顯得格外平穩。特別是胎土陶煉精細,造型輕重適宜。永樂時期另有一種純白脫胎帶暗花的器皿,胎體非常輕薄,清代人形容它曾有所謂“只恐風吹去,還愁日炙銷”的詩句。這種“薄如卵幕”的瓷器,造型精美,都是盤、碗之類,後世雖有仿作,但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型種類更加繁多,無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等製作都非常精緻,而且能獨出心裁,銳意創新,如“無擋尊”可稱是空前之作,除乾隆時曾經仿製外,後世很少有此種仿品。目前傳世品中常見的永、宣時期造型有:雞心碗、花澆、僧帽壺、長圓腹執壺(流口為葫蘆形)、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化時期在瓷質方面精益求精,造型唯重纖巧,而且也無大器。弘治傳世瓷器雖不多,但以黃釉雙耳罐、碗著稱於世。正德時期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。嘉、萬以後造型漸趨複雜,在器形上有很多創新之作,文獻上有所謂“製作益考,無物不有”的記載。只以文具一項來說,就有筆架、筆盒、筆洗、水丞、硯臺、顏色碟、顏色倉(俗稱溫盂)、印盒等多種多樣。更有大魚缸、大罐、大瓶、大盤(嘉靖黃地青花大盤口徑有達80釐米的)等,器形之巨尤勝過元代;其他如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方鬥杯、燈檯、繡墩等不勝枚舉。可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之,只是比起永、宣、成時期的作品來未免粗製濫造。

    清代無論在器形或種類方面均顯著增多,並且製作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的,如雙陸尊、三羊尊、虯耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖,而且在造型上更足以亂真。乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮,所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以後,則大多因襲舊制,很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨,已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著,以後漸漸變得笨拙,到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式,造型遠不及以前那樣精美秀麗了。

    知道了元、明、清瓷造型的基本特點之後,進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似,仔細觀察這三個部分,便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型,多在腹部留有明顯的接痕,而清代以後製品由於旋削細緻,此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差,往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺,明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深,前者底小,後者底大。特別是永樂造型,無論大小盤、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足內牆向外稍撇,較外牆約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕(即所謂“跳刀”),而在官窯瓷器中則極為少見。至於康熙大盤有些是雙圈底,民窯三彩平底器物下麵多有“麻布紋”,也是當時造型上比較常見的特徵。文物工作者在鑒別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。

    有些時代接近或後世所仿前代的精品,由於紋飾畫法和胎釉原料前後相似,常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗裏繪三層紋飾,碗外繪四層紋飾,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足。然而如仔細加以對比,便會發現他們之間的重要區別在於碗腹下部收斂程度有所不同,即永樂碗腹較豐滿,宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別,是根據實物仿製時,因成型、燒窯等技術條件所限,或偶然忽略而造成的破綻(仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區別,因仿製時雖按真品原器製造,在未燒前與真器原形盡同,但經過高溫燒成後,其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由於原料的配製和提煉的精粗不一致,而經高溫後縱橫收縮膨脹的結果,為鑒別器形的關鍵)。至於有些僅憑傳聞或只靠臆測而製成的仿品,如後世所仿的各式各樣的所謂“永樂壓手杯”之類,在造型上更是愈變愈奇(自嘉、萬間開始越仿越大,甚至後來的已不成杯而變為大碗),只要見過真的實物,自然就不致妄斷臆測。

    (二)不同時期具有不同的紋飾與色彩

    陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵,並且由於繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進,無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水準和特點,因而也成為劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。

    大體說來,瓷器紋飾的發展過程不外是由簡到繁,由劃印貼刻到雕剔描繪,由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣(俗稱“八大碼”)圖案,就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的,尤其元代青花、釉裏紅等釉下彩的出現,開闢了瓷器裝飾的新紀元,打破了過去一色釉的單調局面。明、清以後各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾,而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程,因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉裏紅因為尚未充分掌握原料的特性,所以在元代製品中顏色美麗的較少,而且釉裏紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。但大部分成熟的元代青花、釉裏紅紋飾佈局都非常美觀,圖案不僅重視主次協調,而且慣用多層連續的花邊紋飾,無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色,形成一種獨特的風格(至明代中期以後此種畫法漸絕,雖間或採用,但為數不多。此外由於原料成分的限制,在畫法上也各有不同的時代特徵,如元末明初有些使進口青料的瓷器,雖以顏色濃豔渲赫一時,但色調極不穩定,很不適於畫人物,因而在元代紋飾中畫人物的較少,也有所謂“元代人少,永樂無人,宣德女多男少”的說法。至於成化鬥彩,雖然色澤鮮明,晶瑩可愛,卻也受原料和技術的限制而有所謂“花無陰面,葉無反側”的缺點,而且畫人物不論男女老少,四季均著一單衣,並無渲染的衣紋與異色的表裏之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特徵,往往為後世仿品所忽略,倘能加以注意,自然對於鑒別真偽會有一定的幫助。

    另外,在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別,如根據現在掌握的實物資料看,成化彩繪中沒有黑彩,當時除用釉下鈷畫藍線外,還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器,就應該懷疑它是不是真實可靠,因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現,現知不會早於康熙晚期,當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。

    至於乾隆時期由於大量使用洋彩,並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法,有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異,從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的,都是比較別致的一種裝飾,具有鮮明的時代特徵。

    在用文字作為瓷器裝飾的特點上,明、清兩代製品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的,而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如“赤壁賦”、“騰王閣敘”、“前後出師表”、“聖主得賢臣頌”等,此種只有文字而無圖畫的器皿曆朝很少仿製。明確這一點,對判斷時代和辨別真偽的具體工作,也是很有參考價值的。

    根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特徵。例如康熙瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視,因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀,而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論,康熙枝幹喜用披麻皴,顯得老筆粉披、奔放有力,而雍正彩所繪枝幹只是描繪皴點,工力雖細,但筆力纖弱,索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法,自然會有助於我們的鑒定工作。至於明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力,民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈,這些都是大家所熟知的特點。不過,在官窯中又有所謂“欽限、部限”之分,民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品,這種以清代帶私家堂款者居多。

    提到官、民窯瓷器,很容易使人聯想到所謂“官窯龍五爪,民窯龍三爪或四爪”的問題。這種封建社會的典型紋飾,一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索,然而並非是絕對的。相反,在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾,而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如“宣德官窯青花海水龍紋天球瓶”及大量的“康熙官窯青花魚龍變化折沿洗”等均畫三爪龍,“康熙官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒”畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有,並且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。

    官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統治者的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教,於是多喜用八卦、仙、雲鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲,因而這一類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風,舉凡雍、乾、嘉、道、鹹五朝皇帝所賜群臣的瓷器,照例是以白地青花蓮為主要紋飾,並以海水紋飾繪瓶口者為多(此種賞瓶通身共有九層花紋)。使用這種紋飾的含義,據說是表示為官以清(青、清同音)白為重,蓮是廉(蓮、廉同音)潔,海水是象徵四海升平之意。其他如一桶(統)萬年(萬年青)、二蟹(甲)傳蘆(臚)、三羊(陽)開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠(洪福)齊天等,類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾,在明、清瓷器上出現的很多,如能進一步聯繫當時的時代背景,對於我們掌握其發展規律大有裨益。

    此外,如某些常用的瓷器紋飾在同時代的銀器、漆器、銅器乃至織繡等方面得到有力旁證的事例也屢見不鮮。若能舉一反三,互相印證,往往能發現時代特徵,找出共同的規律,而對於歷代瓷器紋飾中較為突出的時代特徵尤其需要瞭若指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法,永、宣瓷的牽牛花與海水江芽,正德瓷的回文的行龍穿花,嘉、萬瓷的花卉捧字和道教畫,康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花,雍正瓷的過枝花與皮球花,以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾,在決疑辨偽中有重要作用。

    總之,觀察瓷器紋飾既要考慮到它由簡單到複雜,由一色到多彩的發展過程,也要留意其題材內容、筆法結構以及時代風格和所用材料,並且多參考其他旁證,方可得出初步認識,當然還不能執此一端即輕下結論,因為後世利用所謂複窯提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等種種手法製成的仿品,往往足以亂真。必須進而結合其他方面的特徵,作全面的分析研究




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